《都挺好》：极端的艺术追求并不代表深刻

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极端的艺术追求并不代表深刻

——从热播电视剧《都挺好》说开去

文 | 段婧瑛   薛晋文

近日，由东阳正午阳光影视有限公司出品的电视剧《都挺好》在台网联动播出后，掀起了一轮收视与话题热潮，成为2019年第一部现象级的话题性电视剧，本剧的构思和创意比较精巧，精准抓住了家文化的痛点和敏感点，追求家庭伦理剧的剑走偏锋之美。纵观全剧，主要讲述了社会转型期中国普通家庭面临的烦恼故事，既有重男轻女思想在当代蜕变的阵痛，也有赡养老人、女性职场打拼、啃老现象等当下社会中无法回避的生存困境，全剧具有强烈的问题意识。

《都挺好》人物剧照

电视剧是人物的艺术，观众将各色人物边看边对号入座，于是，话题性电视剧的发酵效应由此而来，剧中既有对原生家庭爱恨交加的女强人苏明玉，也有懦弱却渴望被关注的老父亲苏大强，更有希望肩负起长兄责任却无能为力的老大苏明哲。与其说这些人物在各种家庭伦理矛盾中奋力突围，不如说呈现给观众的是传统血缘家庭结构松动的现代性危机。我们在看到该剧的长处和优点的同时，也不应该回避电视剧存在的瑕疵和问题。

个体独立并非唯我独尊

从上世纪90年代起，以《渴望》为代表的家庭伦理剧逐渐深入人心。新世纪之初，家庭伦理剧的内核从强调家国情怀转向了世俗化的情感致敬，诞生了一批以《贫嘴张大民的幸福生活》《金婚》《空镜子》等小人物为主角的优质作品。近年来，以《虎妈猫爸》《辣妈正传》《我的前半生》等剧为代表，关注个性解放尤其是女性新价值取向的电视剧逐渐兴起，掀起了个人、家庭矛盾的讨论热潮。这些作品的共同点很明显，那就是不论家庭矛盾如何剧烈颠簸，最后依旧对家的核心地位或“大团圆”回归念念不忘，将个人与家庭、个人与社会的矛盾进行了有效的和解与化解，最终回归到正常的生活轨道上，将现代困境和民族审美心理拿捏得恰到好处。

《渴望》剧照

《贫嘴张大民的幸福生活》剧照

然而，电视剧《都挺好》并非如此，全剧一开始就以二元对立的方式将矛盾推向极致，表现出了对传统家庭伦理的决绝反叛姿态，诸如重男轻女、父兄制度等传统家庭问题的正面冲突在剧情延展中轮番上演，看得人心惊肉跳。全剧以苏母的突然离世为发端，故事围绕苏家三位子女与父亲苏大强的赡养问题展开，揭示了看似小富即安的苏家背后的深层矛盾，其本质是日趋理性或冷酷的个体与社会之间的矛盾，也是个人主义对于血缘与情感共同体的一次有力对抗，这在传统的家庭伦理剧中并不多见。

尤其令人印象深刻的是，年仅18岁的女主角苏明玉，面对极度重男轻女的强势母亲与懦弱父亲，她毅然决然与父母达成“断绝亲子关系”的约定，父母无需再对她进行金钱资助，她也不承担父母的赡养义务。诚然，苏明玉与父母的这种约定不具备法律效应，却足以表现出当代年轻人个人意识的超常觉醒，以及法理思维对伦理思维带来的巨大冲击。历史地看去，我们不应为明玉的这种行为拍手叫好，更不应简单贴上个性解放的标签，倘若这种审美价值取向得以盛行，不仅明玉会从一种孤独走向另一种孤独，从一种缺失走向另一种缺失，从一种空虚走向另一种空虚，个体生命的价值支点和伦理家园就会轰然倒塌，费孝通先生强调的以血缘为中心的三角稳定家庭机构也就不复存在，不仅会造成个体的不稳定，而且也会带来社会的不稳定。家文化的破除也许易于反掌，但破之后如何立起来，电视剧并没有给出令人信服的答案，于是，这种对传统家文化的拆除，可能就沦为一种粗暴的宣泄，简化成了一种“口水经济”或“眼球经济”，家文化的解构很容易，但更重要的恐怕还在于发挥建构作用。

女性解放的归宿是两性和谐

在电视剧《都挺好》中，对男性角色塑造进行了比较彻底的颠覆：父亲苏大强起初在家中毫无存在感，最后却逆转为苏家的矛盾中心；老大苏明哲看似社会精英却有点道貌岸然；老二苏明成对家庭最为眷恋却是典型“啃老族”。作为传统家庭伦理道德支柱性象征的父兄形象在剧中有点土崩瓦解，关键时刻真正承担起家庭重任的却是苏明玉、大嫂吴非、二嫂朱丽等女性角色。倘若从非此即彼的叙事角色设置看去没有错，这种类型化一边倒的叙事策略很容易吸引观众。然而，这种一边倒的颠覆性策略在审美价值层面似乎站不住脚，这样的故事安排意味着当代男性责任、担当和应有地位的缺失，本剧以一种釜底抽薪的方式抽空了男性的社会角色功能，有意压缩了男性正常的家庭角色空间，刻意放大两性的不和谐或水火不容态势，似乎有点不符合大多数家庭的真实，甚至与我们周围的现实家庭脱节。从现实主义精神和浪漫主义情怀相结合的创作原则看去，似乎有些跑题和跑偏的意味，极端的艺术追求并不代表深刻，丧失了代表性和普遍性的艺术策略，是否能经得住社会历史的考验？是否能经得住历史的、美学的最高的艺术标准的检验？恐怕留下的是一串无法回答的疑问号。

长期以来，在家庭伦理剧中女性角色的塑造始终是核心和重点，从《渴望》中传统女性美德被放大的女主刘慧芳，到《金婚》中的普通女性文丽，再到《欢乐颂》中的女强人安迪，伴随着女性主义的兴起，女性角色在家庭伦理剧中的形象，发生了从家庭符号到社会符号的深刻转化，诞生了一批如安迪、毕胜男式的“大女主”，这些女性角色普遍被塑造为外形美丽的社会精英，从某种意义上而言，她们既是当代女性个体意识崛起的产物，也是消费主义兴起的衍生品，为女性受众“量身定制”的文化娱乐产品，其娱乐属性往往高于现实性，过分强调了角色的理想化塑造，对民族文化属性和现实处境有些淡化甚至忽略，“大女主”总是对家族矛盾表现出异常的冷静与淡漠，其强大的外表之下，实则更加凸显了父权与夫权的附庸性存在，更加反映了当代女性在个体解放道路上的迷惘与孤独现状。

一句话，以女性解放和个性独立为主题的艺术宗旨不是为了粗暴制造两性不和谐，独立和解放的终极目标是为了两性和谐，因为没有两性的和谐，就没有社会和世界的和谐

本文发表于《文艺报》2019年3月20日4版

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本期编辑 | 丛子钰

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